Fonte: Center For An Informed America
Di Dave McGowan
6 giugno 2009
I Byrds furono la primissima band folk-rock a spiccare il volo, e quella che ottenne il maggior successo, ma per molte orecchie più raffinate, l’altra centrale elettrica del folk-rock di Laurel Canyon, i Buffalo Springfield, sono stati la band più talentuosa.
Nella letteratura che racconta la scena musicale degli anni ’60, poche storie vengono ripetute con più frequenza della leggenda che circonda la formazione di quella che in seguito sarebbe stata considerata forse la prima “superband”. Tutti questi resoconti raccontano senza dubbio la storia come se fosse la verità dei vangeli, apparentemente ignari dell’improbabilità di pressoché ogni aspetto della leggenda. E curiosamente, in sostanza ogni versione della storia contiene una qualche versione del termine “serendipità”, come se tutti avessero copiato dai compiti dello stesso bambino.
Secondo la storia, Stephen Stills e Richie Furay, ex Au Go-Go Singers, si erano recentemente trasferiti a Los Angeles dopo lo scioglimento del gruppo folk. Stills era stato il primo a trasferirsi, nell’agosto del 1965. Furay prese un volo per raggiungerlo nel febbraio del 1966, dopo aver trascorso un po’ di tempo a lavorare presso il gigante della Difesa Pratt & Whitney, e i due decisero di mettere insieme una band folk-rock.
Nel frattempo, a Toronto, Neil Young e Bruce Palmer suonavano in una band chiamata Mynah Birds, una band capitanata da un uomo della Marina assente ingiustificato chiamato Ricky James Matthews, che in seguito si sarebbe trasformato nel maestro del funk/torturatore/stupratore Rick James, ma il cui vero nome era James Ambrose Johnson, Jr.. I Mynah Birds si sciolsero nel marzo del 1965, subito dopo che le autorità fecero visita a Matthews e lo gettarono nel Brooklyn Brig. Ora alla ricerca di una nuova band, Young prese la curiosa decisione di andare a Los Angeles, non per una ragione migliore di quella che Palmer descrisse come “una sensazione, una sensazione che… Stephen Stills fosse a Los Angeles”.
Ovviamente, Young non aveva idea se Stills fosse effettivamente lì, né conosceva nessun altro a Los Angeles. E si potrebbe pensare che si sarebbe reso conto che, anche se Stills fosse stato lì, non c’era praticamente alcuna possibilità di trovare una persona a caso in una città di milioni di abitanti, specialmente quando la persona che avrebbe effettuato la ricerca non avesse idea di come muoversi in città. Ma non importa. Neil aveva una vocazione, quindi saltò su un vecchio carro funebre, tra tutte le cose, reclutò Palmer come copilota e i due partirono per il lungo viaggio verso Los Angeles.
Arrivarono, ci dice la leggenda, il 1 aprile 1966 – il Pesce d’Aprile, per la precisione – e iniziarono le ricerche di Stills. Tuttavia, diversi giorni di ricerche non produssero risultati e nel pomeriggio del 6 aprile, la coppia frustrata decise di partire per San Francisco nella speranza che forse avrebbero avuto più fortuna a trovare Stephen lì. Magari erano intenzionati a fare un tour in tutte le grandi città d’America, nella speranza che da qualche parte lungo la strada potessero trovare Stephen Stills.
Ma come volle il destino, proprio mentre stavano per uscire dalla città, Stephen Stills trovò loro. Come racconta Barney Hoskyns nel suo Hotel California, “All’inizio di aprile del 1966, Stills e Richie Furay erano bloccati in un ingorgo sulla Sunset Strip nella Bentley di Barry Friedman. Mentre erano seduti in macchina, Stephen notò un carro funebre Pontiac del 1953 con targa dell’Ontario dall’altra parte della strada. «Che io sia dannato se quello non è Neil Young», disse Stills. Friedman eseguì un’inversione a U illegale e si fermò dietro il carro funebre. Era appena avvenuta una delle grandi serendipità del rock. Young, un canadese allampanato, era appena arrivato da Detroit in compagnia del bassista Bruce Palmer. Avevano colto la smania che stava attirando centinaia di altri aspiranti pop sulla costa occidentale”.
La coppia era effettivamente scappata da Toronto, non da Detroit, e il carro funebre era un modello del 1959 secondo la maggior parte dei resoconti, e Stills e Furay erano in un furgone piuttosto che in una Bentley, ma tali incongruenze sono tipiche di tutte le leggende di Hollywood. In ogni caso, John Einarson, in For What It’s Worth, fornisce una versione un po’ più lunga e più iperbolica della leggenda: “Ciò che è accaduto dopo non è più considerato semplicemente un incontro casuale. Trascendendo i semplici fatti, gli eventi dei prossimi minuti stavano assumendo proporzioni mitiche e sarebbero diventati, negli annali della cultura popolare, leggendari. Più che pura fortuna, coincidenza o serendipità, in quel preciso momento i pianeti si sono allineati, le stelle si sono incrociate, il karma di tutti si è evoluto in positivo, la mano divina è intervenuta, il destino si si è palesato – qualunque cosa voi sottoscriviate per spiegare l’inspiegabile. Sebbene ciascuno dei cinque partecipanti in quel momento lo dicesse in modo leggermente diverso, resta il fatto che gli occupanti del furgone bianco, individualmente o collettivamente, a seconda di chi lo racconta, hanno notato il carro funebre nero con la targa straniera che si dirigeva nella direzione opposta. Non appena la luce del riconoscimento si è accesa, il furgone ha fatto in fretta e furia un’inversione a U illegale, e probabilmente non facile nelle ore di punta, facendosi strada attraverso la fila di auto in direzione nord, suonando freneticamente il clacson per tutto il tempo, per fermarsi dietro il carro funebre. Uno dei passeggeri è saltato fuori, è corso incontro e ha picchiato sul finestrino del lato guida dello strano veicolo, urlando ai viaggiatori spaventati all’interno che non avevano notato il clacson assordante proprio dietro di loro. «Ehi Neil, sono io, Steve Stills! Accosta, amico!» I conducenti dei due veicoli riuscirono a trovare uno spazio sul marciapiede o un parcheggio di un negozio libero, sempre a seconda della versione di chi racconta, e i cinque si ammassarono per abbracciarsi e presentarsi l’un l’altro… Il 6 aprile 1966 , in quella colonna di traffico del tardo pomeriggio, il corso della musica popolare venne alterato per sempre”.
Chiunque viva e guidi effettivamente a Los Angeles probabilmente sa che “non facile” non è proprio il termine per descrivere la fattibilità di un’improvvisa inversione a U durante il traffico dell’ora di punta sulla Sunset Strip; la parola corretta sarebbe “impossibile”, che è la stessa parola che descrive accuratamente la probabilità che quel furgone “si facesse strada attraverso la fila di auto in direzione nord” o che trovasse “spazio tra i marciapiedi” sulla Sunset Boulevard. Ma stiamo al gioco e teniamo per buono che Neil Young e Stephen Stills, ognuno dei quali, per qualche ragione, avesse sognato di formare una band con l’altro, abbia avuto un incontro fortuito e casuale sulla Sunset Boulevard. In quel breve momento si è formata una band, o almeno i 4/5 di una band.
Ritirandosi a casa di Barry Friedman, che in seguito avrebbe legalmente cambiato il suo nome in Frazier Mohawk, il quartetto di musicisti decise rapidamente che la loro band appena formata avrebbe eseguito solo materiale originale. Con non meno di tre cantanti/cantautori/chitarristi a bordo (Furay, Young e Stills), insieme a un bassista (Bruce Palmer), tutto ciò che sarebbe servito era un batterista. Tre giorni dopo, il 9 aprile 1966, ne acquisirono uno, nelle vesti di Dewey Martin, che era già con i Dillards.
I Dillards, a quanto pare, avevano appena deciso di tornare alle loro radici bluegrass acustiche, quindi non avevano più bisogno di un batterista. A quanto pare non avevano più bisogno di un intero mucchio di nuovi strumenti elettrici e cataste di amplificatori, quindi Dewey, secondo la leggenda, portò tutto questo con sé. Perché i Dillard, sapete, avrebbero buttato via tutto comunque. Quindi adesso, con le stelle tutte correttamente allineate, la band non solo era al completo, ma ognuno di loro aveva nuovi strumenti elettrici scintillanti da suonare – e tutto era confluito magicamente in sole 72 ore.
C’era ancora molto lavoro da fare, naturalmente. Per prima cosa, dovettero imparare tutti a suonare quei nuovissimi strumenti elettrici. Dovettero tutti imparare a suonare insieme come una band. Dovettero stabilire un repertorio di canzoni originali. E provare e perfezionare quelle canzoni. Ma non preoccupatevi; avevano, come vedremo, almeno un paio d’ore per lavorare su ognuna di quelle situazioni.
A differenza, diciamo, dei Byrds, i membri dei Buffalo Springfield erano, a detta di tutti, musicisti di talento fin dall’inizio. Stills e Young erano entrambi abili chitarristi solisti e cantautori, sebbene la voce di Young fosse, senza dubbio, da apprezzare col tempo. Furay era un abile chitarrista ritmico e cantautore, oltre ad essere il miglior cantante del gruppo. Bruce Palmer era un bassista rispettato che, sorprendentemente, era esperto nel suonare lo strumento. E Dewey Martin, parecchi anni più vecchio del resto della troupe, aveva suonato la batteria per leggende del rock e del country come gli Everly Brothers, Charlie Rich, Roy Orbison, Patsy Cline e Carl Perkins.
Niente di tutto ciò, tuttavia, spiega l’ascesa assurdamente fulminea dei Buffalo Springfield. L’11 aprile 1966, appena cinque giorni dopo che il quartetto si fosse presumibilmente incontrato per la prima volta, e appena due giorni dopo aver aggiunto un batterista e gli strumenti, la band suonò per la prima volta in uno dei locali più prestigiosi di Hollywood: il Troubadour. Quattro giorni dopo, il 15 aprile, suonarono la prima delle sei date nel Southland in apertura alla band più in voga della Strip: i Byrds. Quel mini-tour è stato seguito quasi immediatamente da uno stand di sei settimane nel club più in voga della Strip, il Whisky. Quel concerto terminò il 20 giugno 1966.
Un mese dopo, il 25 luglio, la band ottenne il posto di apertura del concerto più atteso dell’anno: lo spettacolo dei Rolling Stones all’Hollywood Bowl, sponsorizzato dalla stazione radio locale KHJ. La stazione, tra l’altro, era stata appena lanciata l’anno precedente, nel maggio del 1965, solo poche settimane dopo che i Byrds ebbero preso d’assalto il mondo con l’uscita di Mr. Tambourine Man e scatenato una rivoluzione folk-rock. Proprio come i nuovi club erano magicamente apparsi lungo la Sunset Strip in previsione della scena musicale in procinto di esplodere, così anche una stazione radio apparve magicamente per promuovere quei nuovi club e gli artisti che li stavano riempendo. Queste cose tendono ad accadere, come sappiamo, piuttosto, ehm, per caso.
Tre giorni dopo il concerto degli Stones al Bowl, i Buffalo Springfield pubblicarono il loro primo singolo, Nowdays Clancy Can’t Even Sing, scritto da Neil Young, che non riuscì a connettersi con il pubblico che comprò i dischi. Diversi mesi dopo, la band pubblicò quello che sarebbe stato il suo unico singolo di successo e quella che sarebbe diventata la canzone di “protesta” più riconoscibile degli anni ’60. Ma prima di arrivare a questo, ricominciamo dall’inizio… anzi, viriamo prima su una tangente, e poi ricominciamo dall’inizio.
Come è stato debitamente fatto notare nell’ultimo episodio di questa serie, la comunità delle forze dell’ordine ebbe ampie opportunità di mettere a tacere le muse della controcultura degli anni ’60. Il fatto che lo stato avesse scelto coerentemente di non utilizzare quel potere dice molto sulla legittimità di quella controcultura. Perché se queste figure iconiche rappresentavano una minaccia dimostrabile per lo status quo, allora perché non furono messe a tacere? Perché, per esempio, tre membri dei Buffalo Springfield – Neil Young, Richie Furay e Jim Messina, insieme a Eric Clapton, la moglie di Furay, il road manager della band, e altri nove – vennero arrestati in una retata di droga in un appartamento di Topanga Canyon, solo per poi andarsene come se niente fosse? Perché questo caso, e tanti altri simili, non sono vennero perseguiti in modo aggressivo?
Lo stato aveva altri mezzi per mettere a tacere i giovani critici, ovviamente, uno dei migliori era la leva militare. Come fece notare Richie Unterberger in Turn! Turn! Turn!, “La maggior parte dei folk rocker (tra quelli maschi), come il loro pubblico, era in età da leva”. Ma abbastanza curiosamente, “Pochissimi, a pochissimi venne interrotta la carriera dalla leva”. In realtà, Unterberger sembra stare sul sicuro con la dicitura “molto, molto pochi”; dopo aver letto entrambi i libri di Unterberger e numerosi altri tomi che trattano argomenti simili, non ho ancora trovato nessun folk rocker la cui carriera sia stata influenzata dalla coscrizione negli anni ’60.
Quello che troverete nella letteratura sono numerose menzioni di varie persone che hanno ricevuto le loro notifiche di leva, ma queste sono invariabilmente seguite da aneddoti divertenti su come queste persone abbiano fregato il comitato di leva fingendo di essere gay o pazzi. Naturalmente, se fosse stato davvero così facile ingannare il comitato di leva, lo zio Sam probabilmente non sarebbe stato in grado di trovare tutti quegli uomini da inviare in Vietnam.
Centinaia di migliaia di giovani da tutto il paese furono travolti e alimentarono la macchina da guerra, ma nessuna delle icone musicali della generazione di Woodstock era presente tra quelli. Come è potuto accadere? Dovremmo semplicemente considerarla come un’altra di quelle grandi serendipità? È stata solo la fortuna che ha tenuto tutte le star di Laurel Canyon fuori dalla prigione e dall’esercito durante il turbolento decennio degli anni ’60?
Poco probabile. La realtà è che l'”Establishment”, come era conosciuto a quei tempi, aveva il potere di impedire alle icone musicali degli anni ’60 di diventare le megastar che sono diventate. Lo stato, alias l’America aziendale, avrebbe potuto facilmente impedire all’intero movimento della controcultura di decollare davvero, perché allora, come oggi, lo stato controllava i canali di comunicazione.
Una vera rivoluzione culturale popolare avrebbe probabilmente coinvolto un mucchio di musicisti affamati che a malapena si guadagnavano da vivere suonando in piccoli caffè nella speranza di ottenere un giorno un contratto discografico con una piccola etichetta indipendente locale e poi, forse, se fosse stato davvero fortunato, di ottenere un piccolo passaggio radiofonico su alcune stazioni radio ignote del college. Ma non è così che si è svolta la “rivoluzione” folk-rock degli anni ’60. Non con uno sforzo d’immaginazione.
Come osserva debitamente Unterberger nella sua ampia recensione del movimento folk-rock in due volumi, “venne registrato e pubblicato parecchio folk-rock da grandi società e trasmesso da stazioni radiofoniche e televisive di proprietà della maggior parte degli stessi o simili pilastri dell’establishment”. Fin dall’inizio, infatti, furono le più grandi etichette discografiche a guidare la carica folk-rock. La primissima band folk-rock, i Byrds, firmò con la Columbia Records – il cui nome, nel caso ve lo stiate chiedendo, deriva da un piccolo luogo chiamato District of Columbia, dove venne fondata e aveva sede l’etichetta circa 120 anni fa.
L’altra centrale elettrica del folk-rock di Laurel Canyon, i Buffalo Springfield – la band che doveva essere grande quanto i Byrds, i Beatles e i Beach Boys – firmò con l’Atlantic Records. L’Atlantic era stata fondata nel 1947 da Ahmet Ertegun e dal dentista/investitore Herb Abramson. Nato a Istanbul, in Turchia, nel 1923, anno di fondazione della Repubblica Turca, Ahmet era figlio e nipote di diplomatici/funzionari pubblici di carriera. Suo padre venne nominato primo rappresentante turco alla Società delle Nazioni nel 1925 e da allora in poi è stato ambasciatore della Repubblica Turca in Svizzera, Francia e Inghilterra. Nel 1935 fu nominato primo ambasciatore turco negli Stati Uniti e trasferì prontamente la famiglia in – dove se non altro? – Washington DC.
Dall’età di dodici anni circa, Ahmet è cresciuto lungo l’Embassy Row di Washington, frequentando scuole private d’élite con figli e figlie di senatori, membri del Congresso e spie. Nel 1947, tre anni dopo la morte del padre, Ertegun fondò la Atlantic Records. All’inizio, l’etichetta ospitava artisti jazz e R&B, tra cui Ray Charles, la prima grande star dell’azienda. Alla fine degli anni ’50, Ertegun assunse il suo primo assistente: un ragazzo di nome Phil Spector, che, si dice, sia stato recentemente condannato per aver fatto un buco nella testa a Lana Clarkson. L’Atlantic presto spostò l’attenzione e geni del rock come Eric Clapton, Led Zeppelin e Rolling Stones si unirono in seguito alla scuderia di talenti dell’etichetta.
Sembrerebbe quindi che le due etichette discografiche che firmarono e lanciarono le prime due band folk-rock di Laurel Canyon non fossero solo grandi etichette discografiche, ma anche entità aziendali che avevano profondi legami con la capitale e il centro di potere della nazione.
Sono state le principali etichette discografiche, non le nuove indipendenti, a mettere sotto contratto le nuove band di Laurel Canyon. Sono state le major a fornire loro strumenti e amplificatori. Sono state le major a fornire loro tempo in studio e turnisti. Sono state le major a registrare, mixare e arrangiare i loro album. Sono state le major a pubblicare e poi a promuovere pesantemente quegli album. E per non essere esclusi, i titani aziendali di tutti e tre i rami dei media mainstream – stampa, radio e televisione – hanno fatto la loro parte per aiutare i titani dell’industria discografica.
Unterberger osserva che “la radio AM (e talvolta la televisione in prima serata) avrebbe agito da canale principale per questa espressione controculturale”. Le stazioni AM conservatrici e controllate dalle aziende in tutto il paese iniziarono quasi immediatamente a dare un serio spazio radiofonico ai nuovi suoni provenienti dalla California del sud, e la televisione di rete diede agli astri nascenti una copertura e un’esposizione senza precedenti: “Le ore di varietà in prima serata erano molto più propense a mostrare rock di quanto non lo sarebbero state nei decenni successivi. Le nuove uscite dei Byrds erano spesso accompagnate da grandi annunci su riviste di settore che collegavano simultaneamente i dischi e le imminenti apparizioni televisive.
I ragazzi del Buffalo Springfield, ad esempio, riuscirono a ritrovarsi come ospiti in una serie impressionante di programmi televisivi di rete, tra cui American Bandstand, lo Smothers Brothers Show, Shebang, il Della Reese Show, il Go Show, l’Andy Williams Show, Hollywood Palace, Where the Action Is, lo spettacolo notturno di Joey Bishop e un programma locale noto come Boss City. Hanno anche fatto apparizioni, curiosamente, in successi in prima serata come il Mannix e The Girl From Uncle.
Anche la carta stampata ha fatto la sua parte per far conoscere la nuova scena musicale/della controcultura. Nel settembre 1965, i principali settimanali di notizie della nazione, Time e Newsweek, “trasmisero storie quasi simultanee sulla mania del folk-rock”, pochi mesi dopo che la prima uscita folk-rock, Mr. Tambourine Man dei Byrd, fosse salita in cima alla classifica grafici. Anche i più grandi quotidiani del paese sono intervenuti, fornendo una copertura eccessiva della scena emergente. Alla fine del 1967, il movimento aveva una propria pubblicazione, la rivista Rolling Stone. Inizialmente progettata per sembrare un prodotto della stampa clandestina, è stato, senza dubbio, un vero e proprio portavoce aziendale.
Anche un’altra via della stampa fornì alla scena una notevole esposizione; come osserva Einarson, molte delle star di Laurel Canyon, in particolare i membri dei Buffalo Springfield e dei Monkees, erano “i beniamini delle riviste per adolescenti della California”, tra cui Teenset, Teen Screen e Tiger Beat.
Come viene solitamente raccontata la storia, il movimento della controcultura degli anni ’60 rappresentava una minaccia piuttosto seria per lo status quo. Ma se fosse davvero così, allora perché sono stati i “pilastri dell’establishment”, per usare le parole di Unterberger, a lanciare il movimento all’inizio? Perché è stata lei “la mano” che ha ingaggiato e registrato questi artisti? E lei che li ha fortemente promossi alla radio, in televisione e sulla stampa? E li ha plasmati con la sua stazione radio e la sue pubblicazioni? Ed ha assicurato che i nuovi club spuntassero come funghi lungo la Sunset Boulevard in modo che tutte le nuove band potessero suonarci?
Ci sono alcuni lettori, senza dubbio, che diranno che questo è stato semplicemente un caso in cui l’America aziendale abbia fatto quello che fa così bene: realizzare un profitto, a qualsiasi costo. Accecati dall’avidità, diranno gli oppositori, i titani corporativi hanno inavvertitamente creato un mostro. “Andate avanti gente, non c’è più niente da vedere qui…”
La domanda che sorge spontanea, tuttavia, è perché, dopo che ci si fosse abbondantemente accorti che era stato presumibilmente creato un mostro, non si fosse fatto nulla per fermare la crescita di quel mostro? Perché lo stato non ha utilizzato i suoi poteri di applicazione della legge e giustizia penale per mettere a tacere alcune delle più importanti voci della controcultura? E perché la commissione di leva – in qualunque caso, senza esclusione – ha permesso a quelle stesse voci di saltare il servizio militare?
Non è che lo stato avrebbe dovuto ricorrere a misure pesanti per mettere a tacere queste voci presumibilmente fastidiose. Dato che la stragrande maggioranza di loro che erano maschi in età di leva che usavano e/o sostenevano apertamente l’uso di sostanze illegali, stavano praticamente implorando che i poteri in carica agissero. Eppure non è mai successo.
E adesso, mentre riflettete su tutto questo, tornerò indietro e racconterò la storia dei Buffalo Springfield dall’inizio, a partire dal 1945, quando Stephen Arthur Stills vide la luce da William e Talitha Stills. Come racconta John Einarson in For What It’s Worth, le “radici di Stephen sono saldamente piantate nel suolo meridionale. La sua famiglia fa risalire la sua storia alle piantagioni del sud rurale anteguerra. Dopo che gli eserciti dell’Unione devastarono gran parte dell’economia agricola del sud, la famiglia si trasferì nell’Illinois”.
Einarson descrive William Stills come “un po’ un soldato di ventura, un ingegnere, un costruttore e un sognatore che spesso sradicava la famiglia per seguire i suoi sogni e i suoi progetti”. Questa è, suppongo, una definizione valida come un’altra per ciò che in realtà sembra sia stato: un agente dell’intelligence militare che era spesso in missione in America Centrale. L’infanzia di Stephen venne trascorsa in Illinois, Texas, Louisiana, Florida e varie parti dell’America centrale, tra cui Costa Rica, El Salvador e la zona del Canale di Panama.
In giovane età, frequentò l’Accademia militare dell’ammiraglio Farragut a St. Petersburg, in Florida. Negli anni successivi, i suoi modi autoritari e il suo portamento militare gli valsero il soprannome di “The Sarge”. Si unì alla sua prima band, i Radars, come batterista. Nella sua band successiva, i Continentals, suonò la chitarra, insieme a un altro giovane chitarrista di nome Don Felder, che in seguito si sarebbe presentato a Laurel Canyon come membro degli Eagles, ma ci arriveremo più avanti.
Secondo Einarson, “Uno sfortunato incidente con l’amministrazione della scuola superiore che frequentava a Tampa Bay provocò il licenziamento di Stephen nel 1961, dopo di che si unì alla sua famiglia ribelle e si stabilì in Costa Rica”. Che cosa possa essere stato quello “sfortunato incidente” è lasciato all’immaginazione del lettore. In ogni caso, i prossimi anni di Stephen furono piuttosto oscuri. Alcuni rapporti lo fanno diplomare in una scuola superiore nella zona del Canale di Panama. Altri lo fanno muovere avanti e indietro tra la Florida e l’America Centrale. Lo stesso Stills ha a volte affermato di aver prestato servizio in Vietnam. In ogni caso, nel marzo del 1964 emerse a New Orleans con gli occhi puntati verso una carriera nella musica.
Nell’estate del 1964 si era trasferito al Greenwich Village di New York, dove era diventato subito amico del musicista folk Peter Torkelson, che era, come tanti altri in questa storia, un bambino di Washington DC. I due suonarono insieme brevemente in coppia prima che Torkelson “migrasse in Connecticut e poi in Venezuela”. Niente di strano in questo, suppongo. Torkelson si sarebbe presto presentato a Laurel Canyon, come il Monkee Peter Tork. Anche Stills avrebbe fatto un provino per lo show, ma i suoi denti guasti e i pochi capelli lo renderevano inadatto per un ruolo da protagonista in TV in prima serata.
Nel luglio del 1964, Stills trovò un posto come uno dei nove membri degli Au Go-Go Singers, la band house appena costituita per il famoso Café Au Go-Go di New York. A cantare accanto a Stills c’era un giovane Richie Furay, figlio di un farmacista che aveva gestito una farmacia di famiglia a Yellow Springs, nell’Ohio. Il padre di Furay morì quando Richie aveva solo tredici anni, come tende a succedere di tanto in tanto in questa storia.
Nel novembre del 1964, gli Au Go-Go Singers avevano già pubblicato un album. Ma presto sorsero dei problemi, principalmente a causa del fatto che la band era sotto contratto con Morris Levy, una nota figura della criminalità organizzata che presto sarebbe stata incriminata con una serie di accuse penali. La band si sciolse da lì a poco e Furay si diresse nel Connecticut dove un cugino gli procurò un lavoro alla Pratt & Whitney. Mentre lavorava lì, si prese un po’ di tempo libero per fare un’audizione per un posto nel Chad Mitchell Trio, ma fu battuto da un marmocchio militare di Roswell di nome John Deutschendorf, che in seguito sarebbe diventato John Denver.
Stephen Stills, nel frattempo, rimase a New York per un po’ prima di ascoltare il richiamo del pifferaio magico e dirigersi a Los Angeles nell’agosto del 1965. Quella fu l’estate, secondo Einarson, che “l’epicentro del rock’n’roll americano trasferitosi sulle coste, Los Angeles che sostituisce New York come base di potere dell’industria musicale”.
A quanto pare Richie Furay si ritrovò presto a perdere Stills ma non sapeva come raggiungere il suo ex compagno di band, quindi inviò una lettera al padre di Stills che si trovava a El Salvador, secondo la leggenda, e William Stills inoltrò il messaggio a Stephen. E cosa ci faceva esattamente, vi starete chiedendo, il più anziano Stills a El Salvador intorno al 1965/66? I dettagli non sono facilmente disponibili, ma come ha debitamente fatto notare William Blum in Killing Hope, “Per tutti gli anni ’60, vari esperti americani si sono occupati ad El Salvador di ampliare e perfezionare l’apparato statale di sicurezza e contro-insurrezione: la polizia, la Guardia Nazionale, l’esercito, le reti di comunicazione e di intelligence, il coordinamento con le loro controparti in altri paesi dell’America centrale… come funzionava di solito, queste erano le forze e le risorse che venivano messe in azione per imporre una repressione diffusa e fare la guerra”.
Nel frattempo, in Canada, Neil Young e Bruce Palmer si occupavano di chitarra e basso per i Mynah Birds. Neil Percival Kenneth Ragland Young nacque il 12 novembre 1945 a Toronto da Scott Young, scrittore e giornalista sportivo, e da Edna “Rassy” Ragland, personaggio televisivo canadese. Scott Young aveva trascorso molto tempo all’estero durante la seconda guerra mondiale, prima come giornalista e poi come membro della Royal Canadian Navy. Il padre di Scott (nonno di Neil), come quello di Richie Furay, era stato un farmacista/proprietario di una farmacia.
Come racconta Einarson, “Neil Young e Stephen Stills avevano più cose in comune di quelle che avevano con la musica. Entrambi erano cresciuti in famiglie transitorie, il padre giornalista di Neil, Scott, ha sradicato sua madre Edna ‘Rassy’, Neil, e il fratello maggiore Bob diverse volte durante i primi 15 anni di Neil”. I romanzieri, immagino, hanno avuto bisogno di spostarsi parecchio.
Subito dopo il suo diciassettesimo compleanno, Neil formò la sua prima band, gli Squires, e iniziò a suonare nei locali. Fu durante quei primi anni, secondo la leggenda, che Young e Stills si incrociarono per la prima volta in Canada. Quell’incontro, un paio di anni dopo, avrebbe mandato Young e Palmer, anch’essi nati a Toronto, da padre violinista e madre artista, in una ricerca attraverso il paese per trovare Stephen Stills.
I Mynah Birds, tra l’altro, un tempo erano anche affiancati da Nick St. Nicholas e Goldie McJohn, entrambi i quali disertarono per una band locale rivale conosciuta come gli Sparrows. I Byrds, dopo la sostituzione del cantante, si sarebbero trasformati in Steppenwolf. E gli Steppenwolf, come l’altra banda generata dai Mynah Birds, avrebbe migrato verso – indovinate dove? – Laurel Canyon.
QIndil BLOG 